Голубцов А.П.

Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике

Из истории древнерусской иконописи.

Древнерусский иконописец и перемены, происшедшие в положении его в XV—XVI вв. Взгляд Стоглавого собора на нравственные и умственные качества иконника и сущность иконописания. Пожар 1547 года в Москве и иконографические новшества. Возражения против них дьяка Висковатого. Собор 1554 года; объяснения священника Сильвестра. Отношение Зиновия Отенского и преп. Максима Грека к изображениям западного происхождения. Каким путем последние заходили на Русь.

Шестнадцатый век имел очень важное значение в истории древнерусской иконописи: тут впервые ясно обозначились в ней задатки нового направления, которое в противоположность старому, строго державшемуся унаследованных от Византии иконописных преданий и типов, допускало подражание западным живописным образцам. Постановления Стоглавого собора, разъясняющие взгляд наших предков на иконописца и отчасти самые основы русского иконописного предания, и известный Розыск по делу дьяка Висковатого навсегда останутся письменным выражением этих двух различных направлений и начинавшегося в нашей иконографии как бы раскола, разделившего потом русских людей на два различных лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи.

Положение художника везде и всегда служило лучшим мерилом положения искусства в том или другом обществе, а умственное и нравственное развитие последнего всегда имели неотразимое влияние на характер его деятельности и ее направление. Наши древнейшие и наиболее замечательные иконописцы: преп. Алипий Печерский, старец Андрей Рублев и друг. стояли под живым влиянием византийских мастеров и выходили из монастырей. Это вполне естественно и понятно. Древнерусские монастыри были первыми рассадниками просвещения; из них вышло и развилось просветительное начало всей русской жизни, и для искусства церковного они были почвою во многих отношениях благоприятною. Весь склад монастырской жизни развивал в иконописце церковный взгляд на дело, которому он служил; в его душе, как и в душе афонского подвижника, к которому всегда стремился русский инок, как к высшему идеалу, не было почти места для тех интересов, которые принято называть теперь эстетическими — светскими: напротив, он боязливо отстранялся от подобных впечатлений, чтобы не смешать своего дела с служением целям недостойным. Весь запас его умственных сведений и интересов исчерпывался тем, что давалось чтением богослужебных книг, житий святых и много-много сочинений отеческих.

С течением времени, с возникновением особенных явлений в нашей церковно-исторической жизни, изменились условия иконописного дела в России и самое положение иконописного мастера. По мере того, как распространялось христианство в различных уголках нашего отечества, увеличивался и спрос на иконы, и в XV—XVI веках ни в одной стране христианского мира он не был так велик, как в России. Это вызвало обширное приготовление икон, начиная миниатюрным складнем или пядницею и до больших картин сложного содержания, до так называемых многоличных икон, представлявших что-то вроде живописных религиозно-исторических поэм. Множество рабочих рук потребовалось теперь для изготовления икон; иконописное искусство от греков и их непосредственных учеников — монахов и клириков — по необходимости должно было перейти к мирским людям — горожанам и поселянам. В половине XVI века оно столь сильно распространилось между ними, что сделалось предметом ремесленного производства, требовавшего значительного числа рабочих, которые стали составлять из себя как бы промышленные цехи.

     Новая среда, в которой пришлось вращаться теперь заурядному иконнику, понятно, во многом отличалась от прежней, менее ее была богата художественными знаниями и вообще духовным содержанием и не могла благотворно отзываться на его произведениях. На Руси в XV—XVI веках нелегко было найти людей с самою скромною подготовкою к занятию иконописью. Правда, в истории русской иконописи того времени встречается несколько имен, занимавших все же видное место и в истории просвещения на Руси, — таковы имена митрополитов московских: Симона, Варлаама, Макария и некоторых других лиц, но это были по-прежнему иноки. Если же мы возьмем во внимание большинство рядовых иконописцев не из привилегированных мастерских, каковыми были строгановские, то должны будем согласиться, что оно было очень мало подготовлено для своей профессии. Если принять далее в соображение то, чего требовала от церковного живописца масса простого населения, то легко будет заметить, что ее требования не были рассчитаны на него, как художника. По свойству своих духовных интересов и малоразвитости эстетического вкуса и понимания она спрашивала с живописца сюжетов не столько художественных, сколько занимательных и назидательных, и удовлетворялась вполне, когда неуклюжие миниатюры разного рода сборников или лубочные картины топорной работы приходили напомощь ее умственному и нравственному воспитанию. Прибавим к этому, чтобы лучше понять историческую почву, на которой развивалось тогдашнее иконописание, что в половине XV века, с окончательным падением Византии, совсем порвалась художественная связь, соединявшая доселе Россию с Востоком, а между тем на западе в это время церковное искусство, покончив совершенно с иконографическими преданиями, стало подражать образцам искусства античного и преследовать цели художественного реализма, оставя в стороне интересы религиозные.

Указанные обстоятельства, в связи с разного рода беспорядками в церковной и общественной жизни на Руси, вызывали духовную власть обратить внимание на иконописное дело и обеспечить последнее от порчи и светских мотивов западного искусства. И действительно, Стоглавый собор, членам которого хорошо были известны и положение иконописца в древнерусском обществе, и те условия, в которые он был поставлен теперь, в видах предохранения иконописного искусства от профанации, обратил прежде всего свое внимание на нравственные качества живописного мастера и его благоповедение. «Подобает быть живописцу, — сказано в соборном определении, — смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора... Если кто из мастеров-живописцев или их учеников начнет жить не по правилам: в пьянстве, нечистоте и всяком бесчинстве, святителям таковых в запрещение полагать, от дела иконного отлучать и касаться того не велеть». Стоглав смотрел на иконописание, как на одну из отраслей церковной службы, и потому относился к занимавшимся этим делом, как к лицам высшей нравственной категории. По мысли его, это был как бы средний класс между мирянами и монахами.

Для признания в звании иконописца Стоглавый собор считал необходимою и техническую подготовку ученика в иконописной школе, именно приобретение им уменья верно и согласно с церковными правилами делать снимки с оригинала. «Если которому из учеников откроет Бог живописное рукоделие, и приводит того мастер к святителю. Если святитель увидит, что написанное учеником будет по образу и подобию, и что в чистоте и благочестии живет он, то, благословив его, научает и впредь благочестно жить и святого оного дела держаться со всяким усердием». При этом епископ обязан был учить мастера быть беспристрастным в отношении к своим ученикам — «не поборать ни по брате, ни по сыне, ни по ближнем». «Если кому не даст Бог таковаго рукоделия, станет писать худо или жить не по правилам, а мастер объявит его гораздым и во всем достойным и покажет написание инаго, святитель, обыскав, полагает таковаго мастера под запрещением, а ученику тому иконного дела отнюдь не касаться». Нельзя не отдать должной справедливости составителям этого постановления за то, что они едва ли не первые обратили серьезное внимание на улучшение иконописного дела в древней России и подчинили мастерство и взаимные отношения иконописцев строгому церковному надзору. Но, требуя от каждого из кандидатов иконописного мастерства предварительного изучения его под руководством живописца-мастера, Стоглав, к сожалению, ничего не говорит об умственном развитии этих лиц и ограничивается одним исчислением их нравственных качеств. И впоследствии, при учреждении царской иконописной школы, испытание мастеров производилось со стороны их технического уменья, а поручная запись, которую выдавали в свою очередь избираемые в жалованные и кормовые иконописцы, заключала в себе лишь одно обязательство «всегда 64с своею братией быть неотлучно, не пить и не бражничать и к государеву делу, к иконному письму, всегда быть готову».

Отсутствие умственного развития и теоретических знаний собор надеялся как будто восполнить тем, что отнимал право заниматься живописью у людей, практически не подготовленных к занятию иконописью, и находил неуважительною отговорку тех, которые, не имея надлежащего уменья и способностей, брались за иконописание, как за средство к прокормлению. «А которые по сие время писали иконы не учась, самовольством и не по образу, и те иконы променивали дешево поселянам-невеждам, тем запрещение положить, чтобы учились у добрых мастеров; и которым Бог не даст (живописнаго рукоделия), и им от таковаго дела престать. .. Если начнут говорить: мы тем живем и питаемся, то таким речам их не внимать, потому что не зная говорят и греха себе в том не ставят. Не всем человекам иконописцами быть: много различных рукоделий даровано людям от Бога для пропитания и жизни, кроме иконнаго письма».

Собор старался далее выдвинуть самую личность иконописца и поставить ее в положение привилегированное, окружить ее известною долею почтения со стороны общества, почетом от власти духовной и светской. Архиепископы и епископы, в силу сего постановления, должны были беречь и почитать живописцев больше простых людей; вельможи и простолюдины обязывались в чести иметь их за иконное воображение. Самому царю хитрых и гораздых мастеров-живописцев приходилось жаловать. Это определение, вышедшее из уважения к иконному мастерству, как к церковной профессии, конечно, способствовало сравнительно обеспеченному и в своем роде почтенному положению лиц, занимавшихся иконописью; но узкие рамки, в которые тот же собор ставил деятельность этих лиц, и нравственная точка зрения, преобладавшая в представлении идеала иконописца, были одною из причин, почему иконопись и после Стоглавого собора все-таки оставалась у нас, особенно по захолустным городкам и селам, на степени ремесла и не могла возвыситься до значения и требований искусства.

«Да и о том святителям великое попечение и брежение иметь каждому в своей области, — читаем в Стоглавникс, — чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов» или, как пояснено в другом месте, ««о образу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев». Являясь прежде всего набожным человеком, верным исполнителем церковных правил, словом, христианином безукоризненной жизни, русский иконописец, по воззрению Стоглава, должен быть еще строгим хранителем древних общепризнанных образцов иконописи. В руководство и подражание отцы собора рекомендовали ему иконы Рублевскаго письма и решительным правилом требовали «не описывать Божества от самосмышления, своими догадками»; в самодеятельности иконописца они видели не более, как произвол, нарушавший чистоту византийско-русского предания.

Из опасения, как бы не привзошло в церковную живопись элементов светских, иконописцу запрещено было также употреблять свою кисть на изображение предметов, не принадлежавших к области церковно-религиозной. «Не подобает ему, — говорится в одном рукописном руководстве к живописи, — кроме святых воображений ничтоже начертывати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком: ни зверска образа, ни змиева, ниже ино что, кроме прилучшихся деяний, якоже есть удобно и подобно».

Церковный контроль, так четко стоявший на страже древнего иконописного предания, имел в то время действительные основания опасаться вторжения в нашу иконографию новых идей и появления в ней мотивов, чуждых общепризнанным церковным образцам. В пользу этой возможности говорило напряженное состояние тогдашней богословской мысли, затронутой рационалистическим учением Матвея Башкина и Феодосия Косого. Их отрицательные мнения сильно волновали тогдашний книжный мир, возбуждая в нем разного рода вопросы и сомнения. Если уж нашла себе сторонников среди русских людей такая отрицательная мысль, как непризнание почитания икон, мощей и святых, то тем легче могли проникнуть нововведения в область иконографии. И они действительно проникли.

В 1547 году страшный пожар посетил Москву и истребил в ней много церквей со всею их утварью и св. иконами. По распоряжению государя, из Новгорода, Смоленска, Дмитрова, Звенигорода и многих других городов были привезены иконы и поставлены в придворном Благовещенском соборе, пока не будут изготовлены новые. Одновременно с этим государь послал за иконописцами в Новгород, Псков и в иные города с приказанием им явиться в Москву. Иконники съехались, и царь велел им писать иконы, каждому по своему назначению; некоторым из них приказано было подписывать царские палаты. Главную работу пришлось исполнять при этом новгородским и псковским иконописцам: им, как более сведущим, поручено было написать наибольшее число икон. По словам известного священника Сильвестра, он, с соизволения государя, заказал новгородским и псковским иконникам написать: «Св. Троицу Живоначальную в деяниях, да Верую во единаго Бога Отца, да Хвалите Господа с небес, да Софию Премудрость Божию, да Достойно есть» с образцов, взятых в Троицком и Симоновском монастырях. И там и здесь, как мы видели, славился своими работами иконописец Андрей Рублев. Псковские иконники: Останя, да Яков, да Михайло, да Якушко, да Семен Высокий Глаголь, отпросившись на родину, в свою очередь написали там с товарищами: Страшный суд, Обновление храма Воскресения в Иерусалиме, Страсти Господни и икону с четырьмя изображениями: «И почи Бог в день седмый, Единородный Сыне, Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся и Во гробе плотски». Эти иконы привезены были потом в Москву и вместе с образами, написанными здесь новгородскими иконниками, по повелению государя, были поставлены в Архангельском и Благовещенском соборах и Вознесенском монастыре.

Против этих-то новых икон, занявших в Благовещенском соборе место старых привозных чудных образов, теперь из него вынесенных и с честию царем, митрополитом и народом отпущенных с Москвы, и изъявил свои сомнения дьяк Иван Михайлович Висковатый — знаменитый канцлер, выражаясь нынешним языком, царя Ивана Васильевича Грозного. Насколько эта личность обрисовывается перед нами в ее речах и из хода судебного дела, вызванного протестом, видно, что Висковатый имел редкую в то время начитанность в богословских книгах, сносился с Башкиным и защищал от нападений его православную христианскую веру. Не принадлежа к числу его сторонников, он позволял себе однако же критически относиться к исполнению иконописных сюжетов и находил в привезенных из Пскова и вновь написанных в Москве новгородцами иконах новшества, несогласные с богословскими понятиями и правилами древнерусской иконописи. Не входя в подробности этого любопытного во многих отношениях протеста, познакомимся лишь с главными основаниями, на которых держался этот защитник старорусского церковного предания, и с теми нововведениями, которые, по его мнению, допущены были в тогдашнюю нашу иконографию.

Висковатый утверждал, что нельзя представлять в очертаниях красками невидимого Божества и безплотных, и потому вооружался против вращавшихся тогда изображений Ветхого деньми, Господа Саваофа, и Предвечного Совета. На том же основании восставал он и против лицевого изображения первого члена символа веры. «Мне думается, — говорил он, — что Верую во единаго Бога Отца Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым, писать подобает словами (не в лицах, а подписью), а от толе бы писать и воображать по плотскому смотрению иконным письмом Господа нашего Иисуса Христа и весь символ до конца». Как далеко заходила тогда живописная иллюстрация текста священных книг и церковных песней, как она не везде разборчива была, видно из тех сюжетов, по поводу которых выражал Висковатый свое недоумение. «Он имел сомнение, — как сам заявлял, — о Ветхом образовании Господа Саваофа и Превечном Совете; об изображении, как Бог почил от всех дел Своих, и Троицком деянии; о Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся, Единородном Сыне и Во гробе плотски, о всей бытии и Адамовом сотворении». Все эти названия показывают нам, какой обширный круг изображений вошел в употребление тогдашней церковной живописи, и что такое были многоличные иконы с деяньми.

Висковатый находил противным церковным правилам изображение Распятого на кресте, прикрытого херувимскими крыльями и с руками сжатыми, вопреки словам канона: Длани на кресте распростер, исцеляя неудержанно простертую во Едеме руку первозданнаго. Сжатие рук он считал суетным мудрованием тех, которые помышляли, что не очистил Господь наш греха Адамова, а о крыльях, которыми прикрываемо было тело Иисусово на кресте, сомневался на том основании, что таково будто бы было мнение латинян. Внутренний смысл довода тот, что западное искусство изображало распятие Христово со многими символическими аксессуарами и старалось идеализовать этот живописный сюжет подробностями, представлявшими славу Распятого.

Различие переводов одной и той же иконы также смущало Висковатого: он желал бы «писать иконы одним образцом, чтобы было несоблазнено, а то в паперти одна икона, а в церкви другая, то же писано, а не тем видом». Он сильно сомневался и насчет того, что, вопреки установившемуся обычаю, не было надписей на новых иконах, которые объясняли бы их значение: «кого вопрошу, и они рассказать не умеют, а подписи нет». Наконец, Висковатого соблазняла живопись, которою расписывали царские палаты, и он с особенным ударением указывал на пляшущую жонку, изображавшую, быть может, танцующую грацию. «И о том, государь, — писал дьяк митр. Макарию, — была вся ревность моя, что образы Спаса, Пречистыя и св. угодников Его сняли и в то место поставили свои мудрования... по своему разуму, а не по божественному писанию, потому что в средней палате государя нашего написан образ Спасов, да туто ж близ него написана жонка, спустя рукава, как бы пляшет, а подписано над нею: блужение, а иное — ревность, и иныя глумления... О том смущаюсь, государь, прости мя и настави на лучшее, да укрепится дух мой»...

Сомнения насчет новописанных икон, устно и письменно заявленные Висковатым митр. Макарию, дважды в январе 1554 года обсуждались на соборе, по повелению царя. За разрешение недоумений дьяка взялся владыка Макарий, с самого же начала отметивший всю несообразность его рассуждений, что «он говорит и мудрствует о св. иконах не гораздо, так как живописцы невидимаго Божества по существу не описывают, а пишут и воображают по пророческому видению и по древним образцам греческим, по преданию святых апостол и св. отец». Получив от митрополита разъяснение на все свои возражения, Висковатый раскаялся, просил прощения в своем заблуждении и даже писал особый покаянный ответ, в котором отказывался от своих прежних мнений и признавал их ложными. Его подвергли церковному покаянию на три года и, под страхом отлучения от Церкви, потребовали от него впредь не держать у себя на дому книг и не учить других предметам священным, а самому «о невидимом Божестве не испытывать и о непостижимом Существе не рассуждать, но только веровать»...

Но так как заведывание росписью Благовещенского собора было поручено священнику Сильвестру, то допрос Висковатого естественно вызывал к разъяснениям и этого последнего. В своем ответе по поводу некоторых обвинений дьяка Сильвестр имел в виду показать ненарушимость иконописного предания, составлявшего дотоле краеугольный камень русской иконографии. С этой целью он выясняет историческое происхождение ее, причем группирует известные ему факты на две категории, из которых в первой собирает сведения о деятельности по устройству и благоукрашению храмов первых русских князей в Киеве и Новгороде, во второй говорит о таковой же деятельности новгородских владык. Сославшись на основное правило, которого искони держались на Руси в церковном зодчестве и живописи, Сильвестр говорит, что он следовал ему и не повинен ни в каких новшествах. «Когда вел. князь Владимир сам крестился в Корсуне и, приехав в Киев, заповедал всем креститься, и тогда вся русская страна крестилась... И князь великий Владимир Ярославич повелел в Новгороде поставить церковь каменную св. Софию по цареградскому обычаю, и икона София, Премудрость Божия, греческий перевод (= копия с греческого), тогда же написана; а во Пскове поставили Троицу Живо-начальную, в Юрьеве монастыре — Георгия святаго, на Городище — Благовещение... Все те церкви ставили вел. князья и по иконописцев посылали по греческих. Да во многих монастырях владыки новгородские церкви строили каменныя с подписями и честными иконами украшали: и во всех тех церквах, равно как и в Москве, Владимире, Пскове, Твери, Суздале, Смоленске и во всей великаго государя державе, на стенах и иконах греческое и корсунское письмо и здешних мастеров с тех же образов письмо».

Обращаясь затем к своей личности, Сильвестр прибавляет: «и ты, государь св. митрополит, и весь освященный собор, обыщите и рассудите, аще едину черту приложил аз своего разума: все иконы, как и Бытейския деяния и иныя многия притчи, от древняго предания, как иконники пишут: неприкосновен есмь сам ни которому делу, писали иконники все со старых образцов своих». Но, отклонив от себя ответственность в потворстве каким бы то ни было нововведениям в области иконописи, он не защищает однако же написанных псковскими и новгородскими живописцами икон от некоторых промахов и не утверждает, чтобы они были во всем согласны с принятыми на Москве иконописными типами. Имея в виду это последнее, он обращается к собору духовных лиц с просьбою подвергнуть выставленные в Благовещенском соборе иконы строгому исследованию; предлагает исправить их по божественным писаниям и по правилам св, отцов, «если что в них будет не по существу или образцы непрямы будут». И освященный собор, вероятно, со слов самого же Сильвестра, должен был отметить несколько таких своеобразных вариантов в новой иконописи собора и осудить их. «А где написан Христов образ на кресте руки сжаты, а инде ослаблены, — говорил председатель собора Висковатому, — и то иконники написали не гораздо, не по древним образцам греческим, от своего неразумия, и мы те образы велели переписать» ... Дьяк Висковатый в своих нападках на тогдашнюю иконопись не стоял особняком, и не все новшества в последней были отмечены им. Мы видим, что обращались в то время и другие странные иконографические сюжеты, имевшие свой круг почитателей и противников, свои толкования и в некотором смысле свои теоретические основы. К Зиновию, ученику Максима Грека, подобно ему испытывавшему тогда заключение в Новгородском Отенском монастыре, приходили из Старо-Русского монастыря клирошане, между которыми был и иконописец-мирянин Феодор. Среди других недоумений они обратились к Зиновию с вопросом: как смотреть на появившееся тогда изображение Бога Отца в образе царя Давида в соединении с распятием Христовым? «Повеждь нам, — говорили клирошане, — неции убо икону сию не приимают поклонятися, овии же чудятся и хвалят, аки зело мудр образец составлен». Икона успела обратить на себя внимание, получила оригинальное название Богоотца, и вместе с нею ходило по рукам сказание, в котором с подробными объяснениями описывался этот апокрифический сюжет. Зиновий приказывает наперед прочесть ему это сказание и затем уже подробно разбирает его и резко порицает, как самую мысль, так и детали этого вымышленного изображения, признавая его во всем несогласным с истиною и с воззрениями православной догматики. Находя несообразным самое название иконы, он считает оскорблением величия Божия представлять безначального и бесконечного Бога в образе хотя и святого человека, но все же создания Его и раба, то есть царя Давида. Совсем неприличным признает он и изображение на иконе Бога Отца со схимой на главе и с омофором на плечах: «схима бо не владыку и царя показует, но раба покорена; царя убо показует диадема и порфира. Схиму имут мниси, а не цари»... Поверх схимы на главе Саваофа был представлен венец с седмью рогами,  которые сказание объясняло в смысле семи веков. Этот аксессуар и его странное символическое толкование имели, нам кажется, гностический характер и примыкали к учению гностиков об зонах. Семь рогов апокалипсического агнца, означавшие семь очей или семь духов Божиих, по словам Зиновия, не могли во всяком случае оправдывать символики сказания. Фигура Бога Отца, помещавшаяся собственно за крестом, из-за которого выдавалась лишь верхняя часть ее, тогда как нижняя была закрыта херувимскими крыльями, на руке, державшей меч, имела железную рукавицу. В оценке этого аксессуара Зиновий обращает внимание на грубый реализм этого символического придатка, которым, очевидно, хотели выразить силу и крепость карающей десницы Божией. Если бы, говорит он, подобные символические выражения, встречающиеся в Ветхом Завете, передавать буквально, тогда появилось бы много изображений нелепых и антирелигиозных. Перед изображением Бога Отца был начертан крест, а на нем «Иисус млад седит в бронях железных и во шлеме медне». Это новая черта переносит нас в самую раннюю пору иконографии креста Христова и представляет повторение одной подробности древнейшего типа идеальных распятий. Как известно, древние христиане долго не изображали распятия Христова в собственном виде и поэтизировали этот сюжет разного рода комбинациями, заменявшими прямое изображение Распятого. К числу этих комбинаций принадлежало изображение Христа в медальоне на верхнем отроге креста или посередине его, в месте пересечения поперечной его части с продольною; а для выражения идеи торжествующего Христа изображали Его в идеальном типе — молодым, безбородым, в юношеском возрасте, без отношения к действительным летам Его жизни. В нашем изображении Спасителя не распятым, а восседающим наверху креста и притом юным, молодым, нельзя не видеть повторения этих обоих приемов художественной идеализации распятия Христова. Но Зиновий, будучи несомненно одним из образованнейших русских людей XVI века, как видно, не имел понятия об этом эстетическом приеме древнего искусства и взглянул на дело с богословской точки зрения, а потому и порицал это изображение за несоблюдение исторической правды и своевольное отношение художника к евангельской истории. «А еже в бронях железных и шлеме медне Иисусу с креста слезти на ада, ни един от богословец предаст, или кто воспет от отец», равно как не говорится и о том, чтобы «Иисусу младу на кресте сидети: все это мудрования чуждыя правоверных и есть диаволе хуление. Господа же Иисуса Христа, — продолжает наш богослов, — распята в 33-е лето возраста плоти Его, евангелисти писаша не седящаго в бронях на кресте, но нага распята, пригвождена ко кресту протяженнома рукама». Мало того, — он находил здесь даже следы манихейской ереси: «млада Иисуса на кресте сидяща, а не распята начертана по ереси манихейстей, тии бо глаголют Христа привидением распята, а не истиною». Таким образом, в богословско-историческом экзегесе Зиновия мы видим не что иное, как сухое указание на окончательно сформировавшийся в византийском искусстве тип распятия, который служил для него и точкою отправления, и основанием всей аргументации. Его-то, несомненно, и имел в виду Зиновий, разбирая непонятное для него изображение креста на иконе Богоотца. Под фигурою юного Иисуса был изображен белый серафим пригвожденным ко кресту, а на поперечных ветвях его были представлены два багряных херувима. По объяснению сказания, «бел серафим — душа Иисусова, багряны херувимы — ум ей и слово». Подобной замены распятия Христа серафимом в древнехристианском искусстве, сколько нам известно, не встречается; но она имела, предполагаем, отношение к тогдашним христологическим спорам о духовном теле Христа, недоступном будто бы страданию и смерти, и получила право гражданства в позднейшем искусстве западном. Вся эта странная, но тем не менее любопытная символическая картина показывает, что, несмотря на отмеченную нами скудость умственных и художественных интересов в массе простого народа того времени, несмотря на господство иконописных образцов византийского искусства, западное влияние незаметно подкрадывалось к нам и заявляло себя в области иконографии. Принятое одними, появляясь спорадически, оно не проходило бесследным, но вызывало толки, сомнения, рассуждения, часть которых отразилась и в богословской литературе того времени. Но если одни не знали, как смотреть на этот выходивший из ряда сюжет, а другие, как Зиновий, безусловно его порицали и без дальних околичностей приурочивали к различным еретическим сектам, находились в то время и люди, смотревшие на это изображение гораздо снисходительнее, которые видели в нем излишнее и соблазнительное для простых верующих произведение свободной художественной фантазии, а не дело еретической пропаганды. Таков был, между прочим, Максим Грек, учитель инока Зиновия, со слов которого мы изложили этот замечательный иконографический сюжет.

Псковский дьяк Михайло Григорьевич Мисюрь-Мунехин обращался к переводчику, состоявшему при Максиме Греке, Димитрию Герасимову с вопросом: как смотреть на это необычайное изображение, и православно ли оно? Димитрий Герасимов, в свою очередь, спрашивал о том Максима Грека и сообщил ответ последнего в письме к дьяку Мисюрю во Псков. Для генеалогии нашего сюжета оно дает несколько любопытных разъяснений, из которых несомненно открывается, что прежде появления иконы Богоотца в Москве этот сюжет был уже известен и служил предметом обсуждения в Новгороде при архиепископе Геннадии (1484—1504), что там он возбуждал сомнения, но большинство, с иконниками во главе, высказалось в пользу его, и он остался.

Иконографическому сюжету западного происхождения не трудно было в то время попасть в мастерскую новгородского иконника. Подобно тому, как Корсунь послужил в свое время посредником между Киевскою Русью и Византией, при передаче первой христианской веры и церковного искусства последнею, — Новгород и Псков были своего рода передаточными пунктами в сношениях инославного Запада с северною Русью. Через них шли к нам не только предметы торговли и изделия промышленного производства, но и произведения искусства. Сосуды преп. Антония Римлянина, прибывшие с ним, по преданию, из Рима; так называемые Корсунския врата Новгородского Софийского собора, сделанные в конце XII века магдебургскими мастерами, и многие другие памятники навсегда останутся вещественным доказательством наших давних сношений с Западом. Первое появление резных икон в Пскове указывает, мне кажется, на тот же самый факт, то есть на сношения наши с Западом. В 1540 году какие-то прохожие старцы из чужой земли принесли во Псков две резных иконы: св. Николая Чудотворца и Параскевы Пятницы. Это обстоятельство привело псковичей в большое недоумение, и некоторые стали даже говорить, что поклонение иконам на рези есть то же, что и поклонение идолам. Волнение принимало все большие размеры, и тогда старцы с иконами были взяты и отправлены в Новгород к архиепископу Макарию. Просвещенный архипастырь сам приложился к этим иконам, пел перед ними молебен и, отпуская иконы обратно, велел псковичам встретить их соборно и выменять у старцев. Псковичи послушались и в виду благоприятного отзыва уважаемого владыки поместили эти странные для них иконы в своих церквах: святителя Николая Чудотворца и мученицы Параскевы. Как ни неопределенно известие об этом происшествии в летописи, остается однако ж полная вероятность предполагать, что здесь идет речь об изображениях, имевших западное происхождение и лишь случайно занесенных к нам прохожими старцами. Скульптурный род изделий, процветавший, как известно, на западе в эпоху романского и особенно готического стилей, был широко там распространен и легко, стало быть, в данное время мог проникнуть на Русь. Правда, резьба по дереву искони существовала у наших предков и служила обыкновенным украшением их неприхотливых жилищ, о чем нередко и с большою похвалой отзывались иностранцы, путешествовавшие по России; но эти резные иконы неизвестны в церковном употреблении за древнейший период нашей истории.